萨拉热窝，加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺：伊斯兰建筑的瑰宝

当奥斯曼帝国进入波斯尼亚时，伊斯兰建筑的基本特征已经确立，而奥斯曼伊斯兰建筑也正逐步由探索阶段迈向成熟。学界普遍认为，这一由形成期迈向古典时期的重要转折，与苏莱曼大帝（Sultan Sulayman the Magnificent）的统治以及帝国首席建筑师米马尔·希南（Mimar Sinan）的建筑实践密不可分。[1]

在萨拉热窝，这一发展过程始于城市创建者伊萨贝格·伊沙科维奇（Isa-beg Ishaković）时期，并延续至加齐·胡斯雷夫·贝格（Gazi Husrev-beg）时代。作为苏莱曼大帝任命的波斯尼亚总督，加齐·胡斯雷夫·贝格不仅将古典奥斯曼建筑理念带入萨拉热窝，更使其在当地得到成熟而完整的体现。正因如此，在他之前修建的许多建筑，无论规模还是结构都相对简朴，随着时间推移，不少建筑逐渐损毁，或不得不重建，以适应日益成熟的奥斯曼古典建筑风格。

加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺标志着萨拉热窝奥斯曼伊斯兰建筑发展的巅峰。

加齐·胡斯雷夫·贝格：萨拉热窝黄金时代的缔造者

真正塑造今日萨拉热窝城市格局与历史风貌的人物，无疑是加齐·胡斯雷夫·贝格。他曾三度担任波斯尼亚桑贾克总督，任期分别为1521—1525年、1526—1534年以及1536—1541年。维达德·比什切维奇（Vedad Biščević）认为，对于萨拉热窝而言，加齐·胡斯雷夫·贝格的重要性，正如苏莱曼大帝之于整个奥斯曼帝国。作为波斯尼亚的桑贾克贝格，无论在政治权威、历史声望还是建设成就方面，他都堪比现代国家元首。他将原本仅具城镇规模的卡萨巴（kasaba）发展成为一座真正意义上的谢赫尔（šeher）——即拥有完善政治、经济、宗教和文化功能的成熟城市。[2]

当加齐·胡斯雷夫·贝格抵达萨拉热窝时，这座城市已拥有十五个彼此相连的穆斯林聚居区（mahala），共计1,422户住宅，以及十六座清真寺、两座穆萨菲尔哈纳（musafirhana，供旅人免费住宿的客舍）、两座伊玛莱特（imaret，公共施粥所）、三座苏菲修道院（tekke）、两所宗教学院（madrasah）、若干马克塔卜（maktab，初级宗教学校）、两座大型商旅驿站（caravanserai）、四座土耳其浴室（hammam）、一间药房，以及一个繁荣而富有活力的商业中心。然而，随着加齐·胡斯雷夫·贝格登上萨拉热窝的发展舞台，这座城市迅速进入了前所未有的繁荣时期，城市建设、社会生活以及公共事业均呈现出跨越式的发展。最能体现这一变化的是，仅在其执政后的短短十年间，萨拉热窝便新增了十七个聚居区，其数量超过此前全部聚居区的总和。[3]

伴随着城市规模不断扩大，社会、宗教和教育机构的需求也迅速增长，而这些需求几乎都得到了全面的回应。可以说，在人的培养与社会建设的各个层面，加齐·胡斯雷夫·贝格都进行了周密而系统的规划。他所推行的城市建设，并非零散的个体工程，而是一项兼顾宗教、教育、经济、公共福利与城市发展的整体性计划，其理念体现出鲜明的系统性、均衡性与可持续性。他的瓦格夫（waqf，宗教慈善基金）资助建立了一系列影响深远的公共建筑和社会机构，包括：一座全城规模最大、最宏伟且最具代表性的清真寺；喷泉及净礼设施；穆瓦基塔纳（muvekkithana，负责测定礼拜时间并编制伊斯兰历的机构）；一所马克塔卜（maktab）；两座陵墓；一所汗卡（khankah）或苏菲修道院（tekke）；两所宗教学院；一座图书馆；一座穆萨菲尔哈纳；一座伊玛莱特；一座钟楼；一座贝齐斯坦（bezistan，有顶市场）；多座商旅客栈（han）；一座土耳其浴室；两所济贫医院——分别服务于男性和女性；以及由六十间商铺组成的商业网络。此外，他还修建了一条长达七公里的供水系统，将洁净的水源引入整座城市。[4]

从附近山丘俯瞰萨拉热窝老城区。

加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺：萨拉热窝奥斯曼伊斯兰建筑的巅峰之作

1531年建成的加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺，标志着萨拉热窝奥斯曼伊斯兰建筑艺术迈入鼎盛时期。然而，如果因此断言此后萨拉热窝再未达到如此卓越的建筑与艺术高度，也并不完全恰当，因为这座清真寺本身并不存在真正意义上的竞争者。甚至，“发展”或“成长”这样的词汇，都不足以准确概括这座清真寺及其庞大建筑群所蕴含的历史意义。它卓然独立，自成一格，是一位非凡人物在特殊历史背景下留给后世的一份珍贵馈赠。时代机遇、政治条件、宗教理想与建筑智慧，在这一历史时刻交汇融合，共同造就了这座注定流传百世的建筑杰作。随着一代又一代礼拜者不断步入其中，这座清真寺所承载的精神意义也在岁月中不断积淀、升华。它不仅成为萨拉热窝城市空间的精神核心，也成为整个波斯尼亚历史与文化的重要象征。城市乃至国家的身份认同、文化传统和历史记忆，都在这里与人民紧密相连。它既是萨拉热窝的中心，也是波斯尼亚奥斯曼建筑艺术的巅峰之作；既为后世建筑树立了典范，也成为衡量这一时代建筑成就的重要标尺。

加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺及其浴室（hammam）所使用的建筑石材，均采自位于萨拉热窝东北部的奥兹伦山（Ozren Mountain）。该山距离市中心约三十分钟车程。据传，为了将清真寺门廊（portico）入口处巨大的石柱运抵工地，当时动用了数百头公牛参与运输。工程完成后，加齐·胡斯雷夫·贝格还慷慨奖赏了参与运输工作的当地村民，以表彰他们所付出的辛劳。

与此同时，如此规模宏大的建筑计划，也暴露出萨拉热窝当时建筑行业专业技术力量的不足。为满足工程需要，加齐·胡斯雷夫·贝格不得不从杜布罗夫尼克（Dubrovnik）聘请铁匠、建筑工匠和木匠参与施工。1529年5月，他正式向拉古萨共和国（Republic of Ragusa，今杜布罗夫尼克）政府提出申请，希望派遣上述工匠前来协助工程建设，两个月后，这一请求获得批准。[5]

据研究推测，仅为修建这座清真寺，加齐·胡斯雷夫·贝格便从杜布罗夫尼克聘请了五位经验丰富的石匠。当时，萨拉热窝几乎没有建造大型石结构建筑的传统，因此最为匮乏的正是掌握石材加工与砌筑技术的专业人才。这些来自杜布罗夫尼克的建筑工匠，不仅参与了加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺的建造，还承担了其土耳其浴室（hammam）、贝齐斯坦（bezistan，有顶市场）以及著名商旅客栈塔什利汗（Tašlihan，意为“石头客栈”）的施工任务。这些建筑均采用石材与砖材砌筑，屋顶覆以铅板，并普遍运用了圆顶（dome）和拱顶（vaulted ceiling）结构，充分体现了古典奥斯曼建筑成熟的结构技术与空间艺术，也标志着萨拉热窝建筑发展迈入了一个崭新的时代。[6]

加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺模型，周围环绕着其捐建的众多宗教基金建筑。图片由萨拉热窝博物馆提供。

加齐·胡斯雷夫贝格清真寺的设计者：奥斯曼帝国顶尖建筑师

关于加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺建筑师的身份，学界至今仍存争议。部分学者认为，其设计者是波斯籍建筑师阿杰姆·埃西尔·阿里（Adžem Esir Ali）；另一些学者则认为，虽然其具体姓名已不可考，但他应属于米马尔·海鲁丁（Mimar Hajruddin）建筑学派。海鲁丁既是米马尔·希南的老师，也是希南之前奥斯曼帝国的总建筑师。无论何种观点，目前学界普遍认可的是，这座清真寺的设计者必定来自帝国建筑体系的最高层，出身于伊斯坦布尔皇家建筑机构，是当时奥斯曼帝国最负盛名的建筑师之一。他很可能不仅负责设计清真寺本体，同时还承担了宗教学院（madrasah）、图书馆（library）以及哈尼卡（khankah／hanikah）等配套建筑的整体规划设计。〔8〕

尽管建筑师的真实身份仍存在争议，但加齐·胡斯雷夫贝格清真寺的设计者无疑属于当时世界最大帝国——奥斯曼帝国最杰出的建筑师群体。

根据贝希娅·兹拉塔尔（Behija Zlatar）的研究，加齐·胡斯雷夫·贝格之所以能够邀请这位奥斯曼帝国最高等级的皇家建筑师，从当时世界的政治与文化中心——伊斯坦布尔来到萨拉热窝主持工程，根本原因在于他本人卓越的政治地位与显赫的身份。〔9〕概括而言，加齐·胡斯雷夫·贝格不仅是苏莱曼大帝的表亲，同时还是巴耶济德二世（Sultan Bayezid II）的外孙。他既是一位杰出的政治家和军事统帅，也是一位拥有巨大财富的显贵人物。可以说，伟大的时代孕育伟大的人物，而伟大的人物又进一步造就伟大的城市，使萨拉热窝的国际声誉不断提升。

萨利赫·西德基·穆韦基特·哈吉胡赛诺维奇（Salih Sidki Muvekkit Hadžihuseinović）甚至指出，加齐·胡斯雷夫·贝格及其父亲费尔哈德贝格（Ferhad-beg）作为桑贾克总督（sanjak-beg），其声望与影响力甚至超过了贝伊勒贝伊（beglerbeg／beylerbey，意为“诸侯之首”或“总督、总司令”），乃至部分维齐尔（vizier）。〔10〕

值得注意的是，伊斯坦布尔有一座平面布局与加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺极为相似的建筑，即巴耶济德二世清真寺（Mosque of Sultan Bayezid II）。由于苏丹巴耶济德二世素有“苏菲的巴耶济德（Bayezid the Sufi）”之称，因此这座清真寺在礼拜大厅两侧同样设有供苏菲活动使用的翼室。

该清真寺建成于1506年，比加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺早约二十五年，其设计者正是米马尔·海鲁丁——也是著名莫斯塔尔古桥（Stari Most）的设计者。因此，有学者推测，参与设计加齐·胡斯雷夫贝格清真寺的建筑师，很可能正是海鲁丁建筑团队中的成员。与此同时，这一时期米马尔·希南已经活跃于奥斯曼建筑界，并在随后出任帝国总建筑师，其建筑理念亦间接影响了萨拉热窝建筑的发展方向，并塑造了当地奥斯曼建筑的整体风格。

加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺的独特性

与萨拉热窝其他穹顶清真寺相比——尽管它们本身亦堪称建筑艺术的瑰宝——加齐·胡斯雷夫贝·格清真寺无论在体量、尺度还是整体气势上，都展现出更加宏伟壮观的建筑风貌。清真寺正立面宽32.40米，纵深30.20米；中央穹顶高达24.40米，成为整个建筑空间的制高点；宣礼塔（minaret）高45.60米，巍然耸立于城市天际线。建筑墙体全部采用石材砌筑，厚度介于1.80至2.20米之间，充分体现出奥斯曼古典建筑厚重而稳固的结构特征。〔11〕

礼拜大厅（prayer hall）由一座大型中央穹顶、一座沿朝向克尔白方向（qiblah）延伸空间的半穹顶，以及位于前部左右两翼之上的两座小型穹顶共同组成。整个穹顶体系除依靠厚重墙体承重外，还借助三角穹隅（pendentives）完成荷载转换。中央穹顶的四个三角穹隅由四组巨大的拱券交汇处自然过渡而成，其表面装饰有置于圆形框内的书法题铭；而中央穹顶内部，则采用球形同心圆式书法带进行装饰。无论圆形题铭还是同心圆书法带，其外围均辅以大量植物纹样与几何纹饰，形成丰富而富有层次的视觉效果。

相比之下，半穹顶并未采用传统三角穹隅，而是在两个转角位置设置了两层穆卡纳斯（muqarnas）作为承托结构，其造型令人联想到开罗（Cairo）马穆鲁克王朝建筑以及安达卢西亚（Andalusia，Spain）纳斯里王朝建筑中常见的装饰形式。严格来说，这些构件可以视作一种以穆卡纳斯装饰完成的三角穹隅。整个结构由上下两层穆卡纳斯组成，中间通过一段延伸的平面连接。这一平面并非用于分隔上下结构，而是作为三角穹隅的一部分继续向外延展，从而进一步增强半穹顶的承重能力。双层穆卡纳斯与其中间连接平面共同构成丰富多样的装饰界面，不仅赋予建筑极高的艺术美感与空间韵律，同时也彰显出坚实稳重的结构力量。

中央穹顶鼓座（drum）设有一圈连续排列的窗户，并环绕一条带有栏杆的巡检通道。该通道通过隐藏于厚墙内部的楼梯抵达，其主要用途是在过去点燃悬挂于穹顶内部的油灯，以照亮整个礼拜大厅。穹顶鼓座下方共设有三层窗户。第三层除朝向克尔白方向的一侧外，其余三面各设一扇圆形天窗（oculus）。由于这些圆窗位置较高、尺度适中，其功能不仅在于引入自然光，更重要的是强化整个建筑立面的几何秩序与空间对称性，同时起到丰富建筑立面节奏的装饰作用。半穹顶与两侧小穹顶同样开设采光窗。半穹顶共有五扇窗户，每座侧穹顶则设有四扇窗户。第一层窗户均为方形，其上方的壁龛三角饰板（tympanum）内填充有精美的装饰纹样；第二层窗户以及穹顶和半穹顶鼓座上的窗户，则全部采用拱券形式，使整个采光系统既满足结构需求，又形成统一而典雅的建筑语言。

清真寺朝拜一侧的视图

门廊（Portico）

清真寺入口前设有一座宽阔的门廊，由五个连续开间（bays）组成：左右两侧各两个，中间一个作为通往礼拜大厅的主入口。每个开间均覆以一座穹顶，因此整个门廊共设五座穹顶。位于入口正上方的中央穹顶尺寸略大于两侧穹顶，位置也略高一些。尤为值得注意的是，这座中央穹顶并非像其他穹顶那样依靠三角穹隅承托，而是采用了精巧复杂的穆卡纳斯（muqarnas）结构支撑，使其成为整个门廊穹顶体系中最具特色的一部分。门廊整体由四根巨大的大理石圆柱支撑，每根圆柱高约4.9米，直径约0.66米，比例雄健而优雅，为整个入口空间提供了庄重稳固的结构支撑。

据说，为了运输清真寺门廊所使用的巨型大理石柱，当年曾动用了数百头公牛。

门廊左右两端分别设有一道侧墙，每道侧墙均开设一扇拱形窗户。这两面端墙同时承担了承重作用，因此无需再设置两根独立立柱。如果门廊像萨拉热窝其他穹顶清真寺那样采用完全开放式设计，那么其结构本应由六根立柱支撑，而非现今的四根。由于加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺是萨拉热窝所有穹顶清真寺中唯一一座两端封闭的门廊，因此其设计意图只能作推测。一种较为合理的解释是，这样的设计主要是为了减少数量稀少且运输困难的大型大理石柱的使用。从这一角度来看，其考量更可能出于工程成本与施工条件，而非纯粹的建筑艺术需要。

门廊立柱上方架设着略带尖拱特征的半圆形拱券。这些拱券不仅连接各立柱之间的空间，同时延伸至清真寺主体墙面，为上方穹顶提供完整的受力体系，并清晰界定出下方各个开间的空间范围。门廊左右两侧各两个开间的地面均略高于中间通道。这些抬高的平台在礼拜大厅人满时，可作为额外的礼拜空间；而在两次礼拜之间清真寺关闭期间，也可供信众在此独立礼拜。左右两侧的平台均设有一座尺度较大的米哈拉布（mihrab，礼拜壁龛），壁龛顶部覆盖穆卡纳斯穹罩（muqarnas hood），明确标示了这些区域的礼拜功能。通常情况下，右侧平台供男性礼拜者使用，左侧则供女性礼拜者使用。

根据奥匈帝国统治时期保存下来的历史照片可以看出，当时门廊拱券所采用的拱石（voussoirs）曾运用了阿布拉克（ablaq）砌筑技法。所谓阿布拉克，是指利用不同颜色石材交替排列砌筑形成条纹效果的一种建筑装饰方式，其主要目的在于增强建筑立面的视觉节奏与装饰效果。这种技法在摩尔建筑（Moorish architecture）以及早于奥斯曼时期的马穆鲁克建筑（Mamluk architecture）中最为盛行。

即使今日所见门廊两座米哈拉布拱罩表面未必真正采用阿布拉克砌筑，其装饰方式至少也借用了这一视觉语言。这说明，目前所见的部分装饰应属于后期修复时增添的内容，而非建筑初建时的原貌。目前尚难确定，清真寺最初建造时是否真正采用了阿布拉克技法。然而，这种可能性并非不存在。因为十六世纪奥斯曼建筑黄金时代的许多杰作——包括米马尔·希南设计的苏莱曼清真寺（Sulaymaniya Mosque）、谢赫扎德清真寺（Shehzade Mosque）、索科卢·穆罕默德帕夏清真寺（Sokollu Mehmed Pasha Mosque）以及吕斯泰姆帕夏清真寺（Rustem Pasha Mosque）——均采用了这一装饰技法。因此，加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺很可能只是顺应了当时奥斯曼建筑的发展潮流。

这一推测亦可从中央穹顶所依托的巨大内部拱券得到进一步印证。这些作为建筑主体受力骨架的大拱，其表面同样呈现阿布拉克式色彩变化。由于这些拱券属于建筑最核心的结构部分，因此极有可能保留了建筑初建时期的原始状态。

然而，可以确定的是，奥匈帝国在修复加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺时，确实进一步强化了门廊阿布拉克装饰的表现力度与视觉效果。其原因在于，奥匈当局试图在萨拉热窝塑造一种具有自身政治文化色彩的“伊斯兰建筑风格”，并积极推广这一建筑理念。这种风格主要融合了新摩尔式（Neo-Moorish）与新马穆鲁克式（Neo-Mamluk）建筑元素。对于奥匈政府而言，能够使萨拉热窝规模最大、最具代表性的清真寺符合其建筑审美与政治理念，无疑是一件值得满意的事情。作为整座建筑最先进入人们视野、也是与外部世界联系最密切的部分，门廊某种意义上成为这种建筑意识形态的一种外在象征。

门廊右侧、靠近入口处的墙体外伸出一座小型阳台。阳台由托臂（console）承托，并以栏杆（balustrade）围护。

礼拜大厅人数过多时，宣礼员（mu'adhdhin）便站在这里指挥会众礼拜，使室内外礼拜活动能够保持同步、有序地进行。阳台通过一扇窗户与内部的玛赫菲勒（mahfili）相连。玛赫菲勒位于入口右侧，一条隐藏于厚墙内部的小型螺旋楼梯可通达其上。玛赫菲勒距离地面约3.5米，是一座架设于十根大理石柱上的高台。柱头均采用精美的穆卡纳斯柱头（muqarnas capitals）。平台长约3米，宽约4米，直接由立柱承托，并未设置拱券，四周围以栏杆。其边缘处理近似于古典建筑中的檐部（entablature）：下方为素面的额枋（architrave），其上则为覆满穆卡纳斯装饰的檐壁（frieze）。檐壁上的穆卡纳斯由细小的尖拱龛组成，而柱头上的穆卡纳斯则呈半圆形态，两者相互呼应，使整个平台兼具结构美感与装饰效果。

由于玛赫菲勒采用简单的矩形平台形式，尼哈德·琴吉奇（Nihad Čengić）曾误认为，其设计受到古典主义建筑，特别是古希腊神庙（Greek temple）立面形式的影响。他指出，如果比例优美的玛赫菲勒顶部不是采用栏杆，而是设置一块山墙（三角楣，tympanum）——尽管这样会遮挡宣礼员的视线，也违背玛赫菲勒作为礼拜平台的基本功能——再加上下部配置柱基台（stylobate）及基坛（crepidoma），那么其整体形象便会十分接近一座古希腊神庙的正立面。〔12〕

然而，需要再次强调的是，玛赫菲勒的设计并非源自希腊神庙建筑。在奥斯曼伊斯兰建筑古典时期，尤其是在加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺建造年代，建筑设计中几乎不存在所谓的希腊化影响。即便后来奥斯曼帝国在现代化过程中逐渐吸收西方建筑艺术，其所接受的古典主义因素也极为有限，更谈不上直接借鉴古希腊神庙形式。玛赫菲勒的平台确实在外形上与一座没有山墙、没有基坛的古希腊柱廊存在某种表面的相似性，但这种相似不过是几何形式上的巧合，并不具有任何建筑史意义。若依此逻辑推论，那么凡是由立柱支撑的平台都应视作源于希腊神庙，这显然是难以成立的。不过，尼哈德·琴吉奇有一点判断无疑是正确的：玛赫菲勒虽然造型朴素，却无论在整体比例、空间构成，还是石材工艺方面，都已达到极高水准，其艺术品质足以与世界最著名清真寺中的玛赫菲勒相媲美。〔13〕

马赫菲利平台位于清真寺入口右侧，一座隐藏于厚墙内部的小型螺旋楼梯可通往该平台。

宣礼塔（minaret）

加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺设有一座高耸的单体宣礼塔，位于建筑主体右侧。宣礼塔下部约占整体高度的三分之一，为方形平面；其上逐渐过渡为十二边形塔身。塔顶覆以铅板，并饰有修长的圆锥形塔帽，仅设一层宣礼阳台（şerefe），阳台由简洁的檐口（cornice）承托。部分研究者认为，宣礼塔阳台下方未采用穆卡纳斯（muqarnas）作为支撑，是整座清真寺唯一的“缺憾”。他们认为，若以穆卡纳斯同时承担结构支撑与装饰功能，则整座建筑几乎可以达到无可挑剔的完美境界。顺带指出的是，在萨拉热窝所有圆顶清真寺中，唯有苏丹清真寺（Careva Džamija）在宣礼塔阳台下采用了穆卡纳斯装饰。

清真寺仅设有一座高耸的宣礼塔，位于建筑右侧，高达45.60米。

最早提出这一“缺陷”观点的是契罗·特鲁赫尔卡（Ćiro Truhelka）。他在《加齐·胡斯雷夫·贝格：其生平与时代》（Gazi Husrefbeg, Njegov Život i Njegovo Doba）一书中指出，宣礼塔阳台下缺少“标准的穆卡纳斯花环（standard muqarnas wreath）”，对此深感疑惑。此后，艾哈迈德·梅赫梅多维奇（Ahmed Mehmedović）等当代学者亦在《加齐·胡斯雷夫·贝格及其瓦克夫》（Gazi Husrev-beg i Njegove Zadužbine）中延续了这一观点。

然而，将阳台未采用穆卡纳斯视作建筑缺陷，其实并不恰当。这种评价更多是一种带有情感色彩的审美期待，甚至可说是一种受普遍心理影响而形成的惯性判断。诚然，奥斯曼古典时期及后古典时期的大多数清真寺，其宣礼塔阳台均采用精美的穆卡纳斯作为支撑与装饰，但这一做法并非不可动摇的规范。舍弃穆卡纳斯，并不能因此被视为建筑上的异常。

事实上，不少奥斯曼建筑杰作同样没有采用这一形式。例如，法蒂赫苏丹穆罕默德二世清真寺（Sultan Mehmed II al-Fatih Mosque）的两座宣礼塔，其阳台下均未设置穆卡纳斯；圣索菲亚大教堂（Hagia Sophia）四座宣礼塔中的三座亦然。更耐人寻味的是，圣索菲亚西侧的两座宣礼塔，在整体比例与造型上，与加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺的宣礼塔颇为相似，其中便包括这种没有穆卡纳斯支撑阳台的处理方式。

进一步而言，阳台下省略穆卡纳斯，也许正是一项大胆而深思熟虑的建筑设计决定，其目的在于以一种超越直观感受的方式，强化整座清真寺的比例关系与整体对称性，并赋予建筑更加含蓄而深远的审美层次。

若以更富创造性的视角重新审视这座清真寺，便会发现一个耐人寻味的现象：整座建筑的两个最高点，分别是宣礼塔与中央穹顶，两者顶部皆饰有金属尖饰（alem）。二者作为建筑的制高点，都需要稳固的支撑才能承担各自的使命。穹顶以其庄严宏伟的形象成为最具视觉感染力的象征，仿佛向世界发出无声的召唤；而宣礼塔阳台则是宣礼员（mu’adhdhin）呼唤信众前来礼拜的地方，以声音完成同样的召集使命。

从本质上说，这两个建筑元素承担着相似的宗教功能：一个以视觉，一个以声音，共同向世人传递信仰的信息，引导人们走向真主之家。因此，它们既应彼此呼应，又各具特色。正因如此，既然中央穹顶采用无穆卡纳斯的帆拱（pendentives）作为支撑，那么宣礼塔阳台亦采用没有穆卡纳斯的檐口作为承托。两者之间遂建立起一种含蓄而深刻的呼应关系。帆拱与檐口虽然形态各异，却同样兼具结构与装饰功能；它们不仅分别优化了穹顶与阳台的受力性能，更在建筑本体内部建立起一种富有象征意义的联系。正是这种设计，使整座清真寺在美学与精神层面获得了高度统一。

宣讲坛（Minbar）、米哈拉布（Mihrab/祈祷壁龛）与入口门廊（Portal）

清真寺内的其他建筑构件，如敏拜尔（minbar，宣讲坛）、米哈拉布（mihrab，朝向麦加的礼拜壁龛）、主入口门廊（portal），以及两座高起的讲席（ćurs）——一座位于朝向朝拜方向（qiblah）墙面的左端，另一座位于左侧墙体中央——在基本形式上与萨拉热窝其他圆顶清真寺相似。然而，无论是尺度、造型，还是装饰工艺与视觉表现，它们都明显更加宏伟而精致。

这一点并不令人意外。对于如此宽阔的礼拜大厅而言，这些建筑构件共同承担着维持空间秩序、比例、对称与整体和谐的重要职责，而比例（proportionality）正是贯穿其设计始终的最高法则。

尽管规模未必最大，但这座敏拜尔的精美与优雅，足以与伊斯坦布尔诸大清真寺中的杰作相媲美。

主入口向外凸出于墙体，形成一处凹入式空间，其顶部覆盖一座雕刻精美的三角形穆卡纳斯穹窿。门廊位于建筑正立面的中轴线上，成为贯穿整座建筑轴线的起点，而轴线终点则是位于朝拜墙中央的米哈拉布。

为了强化二者之间的视觉联系，米哈拉布采用了与入口门廊几乎一致的构图：同样是在矩形墙体突出部分之内设置一处凹龛，并覆以三角形穆卡纳斯穹窿。门廊与米哈拉布中的穆卡纳斯不仅造型高度一致，而且彼此之间的相似程度远胜于清真寺内其他任何装饰构件，在形式语言上达到了近乎完美的统一。

朝拜墙最右侧设有一座大型石制敏拜尔。虽然它未必是规模最大的敏拜尔，但其优雅的比例与精湛的雕刻工艺，足以与伊斯坦布尔诸大清真寺中的杰作相媲美。

敏拜尔遵循奥斯曼时期的经典设计形式：由一段狭长的阶梯连接入口与顶部华盖（canopy），栏杆上雕刻着由星形与六边形构成的几何纹样。入口以及华盖两侧均采用拱券造型；入口（包括其山墙 tympanum）的尺寸，与覆有细长圆锥形屋顶的华盖之间保持着极其协调的比例。屋顶顶部饰有金属尖饰（finial），使整座敏拜尔的高度几乎达到清真寺内部空间高度的一半。

米哈拉布（mihrab）设置于一处矩形墙体突出部之内，其内部凹龛覆盖着三角形穆卡纳斯穹窿。

敏拜尔被尽可能布置在朝拜墙的最右侧，以最大程度减少其对礼拜大厅前部黄金空间的占用。然而，它似乎仍无法完全贴近右侧墙体，因为支撑半穹顶的下垂穆卡纳斯阻挡了其进一步移动。事实上，穆卡纳斯与敏拜尔华盖顶部的金属尖饰之间几乎相互接触，也由此可见敏拜尔本身的高度之高。

因此，敏拜尔与右侧墙体之间形成了一条狭窄的空间。礼拜前，伊玛目（imam）通常在此整理仪容、准备带领会众礼拜；平日里，也有少数信众利用这一幽静空间进行礼拜或其他需要独处的宗教修持活动。

与此同时，在敏拜尔华盖正下方、米哈拉布主体最高处的下方，还设有一条小型拱形通道。伊玛目正是经由这条通道，从准备区域进入相邻的米哈拉布，随后带领礼拜。当然，任何清真寺中的敏拜尔位置本身并非固定不变。因此，加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺目前敏拜尔的布局，也可能完全出自建筑师精心设计，而上述空间关系皆属于整体规划的一部分。无论如何，敏拜尔与朝拜墙及其右侧墙面的紧密联系是不容否认的，它使敏拜尔成为建筑整体不可分割的一部分。如果说米哈拉布是从建筑主体向内延伸而形成的，那么敏拜尔则仿佛主动趋向米哈拉布，并几乎与之融为一体。正如尼哈德·钦吉奇（Nihad Čengić）所指出，这种布局不仅最大程度释放了礼拜大厅前部最宝贵的空间，也使整个区域更加和谐、高效。敏拜尔非但没有破坏空间秩序，反而成为兼具结构意义与审美价值的重要组成部分。

为了进一步维持整体平衡，建筑师又在朝拜墙另一端以及左侧墙中央分别设置了两座高起讲席（ćurs）。它们在视觉上与敏拜尔形成呼应，同时承担着不同的宗教功能。敏拜尔专用于每周主麻聚礼（Jumu‘ah）及两大节日礼拜（Eid）期间正式宣读呼图白（khutbah）；而两座讲席则用于全年举行一般性的讲道、宗教讲座、训诫及劝诫活动，使清真寺既承担正式礼仪，也持续发挥教育与宣教中心的作用。

入口门楼是连接至米哈拉布这一建筑轴线的起点。

哈姆迪亚·克雷舍夫利亚科维奇（Hamdija Kreševljaković）曾以优美而富有感染力的文字，概括了加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺的建筑特色。他写道：朝拜墙（qiblah wall）中央设有一座米哈拉布，堪称设计艺术的杰作；其右侧矗立着一座华美的敏拜尔；左侧则设有一座名为 ćurs 的讲席。伊玛目（imam）在米哈拉布主持会众礼拜；哈提卜（khatib）每逢主麻聚礼以及每年两次尔德节礼拜时，在敏拜尔上以阿拉伯语宣讲呼图白（khutbah）；其余时间，则由讲者在讲席 （ćurs） 上以当地语言讲授课程、发表演讲。[17]正因如此，整面朝拜墙始终充满生命力。它被充分激活并得到充分利用，以迎接每一位进入清真寺的人，为他们提供知识、道德与精神层面的滋养。这充分说明，一个完整而和谐的建筑设计，能够孕育出同样完整而和谐的功能体系，并最终促进人的全面发展。

这也正是为什么，仅凭清真寺优美的建筑形式、精致的美学设计以及近乎完美的空间对称，并不足以解释人们走进像加齐·胡斯雷夫贝格清真寺这样的圣殿时所感受到的那种震撼心灵的氛围与深沉情感。真正触动人心的，并不仅仅是建筑本身及其所带来的感官体验——尽管这些同样重要；更深层的本质，在于清真寺作为真主之家（Bayt Allah）、作为礼拜圣所所蕴含的精神力量。这种力量能够触及每一个人，无论他们是否意识到这一点。

因为，人本是真主所创造的仆人，天生便拥有敬拜真主的本性（fitrah）、灵魂以及理性等珍贵恩赐。因此，每个人都具备在真主之家——清真寺——与造物主建立联系的能力。只要一个人愿意持续亲近清真寺，他终将在那里发现真正的自我，也会发现真理。当一个人真正拥抱清真寺及其所承载的一切时，清真寺也会以同样的方式拥抱他。

加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺拥有一座形状不规则的庭院，中央矗立着一座优美的净水喷泉。喷泉不仅供礼拜者行小净（wudu），同时也为庭院带来清凉与宁静，营造出更加宜人的环境氛围。

作为充满敬拜真主行为的神圣场所，清真寺本身承载着一种引导人们追寻终极真理的精神本质。若要真正体验清真寺，人们必须唤醒自己的直觉与灵性意识。对于具有灵性修养的人而言，正确地使用清真寺，将进一步丰富他们在这一神圣空间中的整体体验。

人在清真寺内所培养出的内在灵性，也将延续到清真寺之外，使人与真主之间建立更深层次的精神联系。相反，如果一个人始终只关注物质生活，以及清真寺作为物质建筑的一面，那么他便难以真正理解清真寺存在的意义。建筑艺术与美学固然重要，但它们只是整个体验最外在的一层。唯有进一步进入精神层面，才能真正接近清真寺的本质。

如果缺乏这种精神引导，人们便很难真正理解、感受并珍视清真寺。这种体验注定是不完整的，也因此容易令人感到迷惘与失落，仿佛一种始终无法真正实现的期待。

加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺共有三处入口：正面的主入口，以及位于礼拜大厅左右两侧圆顶翼部旁的两个侧门。从这些入口步出，便来到一座形状不规则的庭院。庭院中央矗立着一座引人注目的十二边形净水喷泉（šadrvan）。喷泉十二个边面均设有出水口，顶部覆有一座圆顶，其造型与清真寺主体诸圆顶彼此呼应。圆顶及其向外延伸的屋檐均覆以铅板，由八根木柱支撑；木柱之间连接着椭圆形木质拱券，具有浓厚的装饰意味。顶部平木天花雕刻着精美细致的几何纹饰。天花四周环绕镌刻着《古兰经》中的一句经文：

“我以水创造了一切有生命之物。”（《众先知章》21:30）

这段经文既构成装饰，也引导礼拜者驻足沉思。

清真寺庭院另设四座通往周边街道的入口。整个庭院连同清真寺主体，与外部城市空间之间由带有铁栅栏的围墙分隔。然而，这些栅栏并未阻隔清真寺的精神气息；相反，清真寺历久弥新的神圣氛围与独特魅力，仿佛穿越栅栏，缓缓流入街巷，影响着每一位从此经过的人。鲜有人能够对此无动于衷。

穹顶及其装饰

加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺的室内空间，以一座巨大的中央穹顶为核心；朝向朝拜方向（qiblah）的一座半穹顶将礼拜空间进一步向前延展，而礼拜大厅前部左右两翼上方，则各覆有一座较小的穹顶。顺便指出，在伊斯兰建筑传统中，穹顶内部空间的设计历来受到建筑师与艺术家的格外重视。正是在这里，穆斯林艺术创造力得到了最淋漓尽致的展现。

在众多建筑大师中，最广泛传播这一理念的，或许当属米马尔·希南。以他设计的伊斯坦布尔苏莱曼尼耶清真寺（Sulaymaniya Mosque）——其众多代表作之一——为例，米马尔·希南将那座巨大的中央穹顶视作整座清真寺在建筑、工程与艺术意义上的重力中心。在他的眼中，这座穹顶犹如“旋转的苍穹（the revolving heavens）”；而环绕其周围的诸多小穹顶，则如同“优雅之海上的气泡（the bubbles of the sea of elegance）”一般，为整体建筑增添层层韵律与诗意。

为了装饰这座中央穹顶以及整座苏莱曼尼耶清真寺，米马尔·希南特意邀请了当时享誉盛名的书法家哈桑·切莱比·卡拉希萨里（Hasan Celebi Karahisari）承担书法创作。米马尔·希南甚至尊称他为“书法家们的朝向”。[18]

清真寺拥有大量窗户，确保室内光线充足。来自室外的自然采光与经过精心控制的人工照明相结合，再辅以光影、色彩与材质的协调运用，共同营造出一种格外宁静、安详的礼拜空间。

因此，加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺的每一座穹顶中央，都绘饰有精美繁复的阿拉伯式花纹饰。这些纹饰呈圆形，犹如徽章（medallions）或圆饰（roundels），由数层同心圆构成：最中心为抽象装饰图案，其外环绕书法铭文，再向外则继续以圆形抽象纹样加以围饰。位于礼拜大厅左右两翼的小穹顶，其中央纹样分别融入了“真主（Allah）”与“穆罕默德（Muhammad）”之名。而中央大穹顶及其毗邻的半穹顶，其圆饰边缘则延伸出宛如锁链般的装饰，其末端形似巨大的矛尖。这些锁链象征着连续不断的延展，仿佛同一种装饰精神藉由它们流向整座清真寺建筑。与之相应，半穹顶亦采用半圆形圆饰，使整体构图保持和谐统一。

中央穹顶壮丽的内部装饰。

三座穹顶及半穹顶圆饰中的书法铭文彼此各不相同，其内容经过精心选择，旨在彰显伊斯兰信仰的核心理念与价值观。由于这些铭文位于建筑最高处，无论在视觉还是观念层面，都仿佛覆盖于礼拜者之上，其目的在于启迪心灵、激发敬畏，并培养谦卑之心。

加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺中央穹顶上的铭文为《古兰经·忠诚章》（Surat al-Ikhlas）。正如先知穆罕默德（愿主福安之）所证实的那样，这一章经文的价值相当于《古兰经》的三分之一。[19] 其内容高度概括了伊斯兰认主独一（tawhid）思想的精髓。

铭文首先以“奉至仁至慈的真主之名（basmala）”开篇，这是伊斯兰中最重要且最常诵念的宗教用语；随后为《忠诚章》全文：

“你说：‘他是真主，独一无二；真主是万物所仰赖的；他没有生育，也没有被生育；没有任何事物能够与他相匹敌。’”

最后以一句强调经文真实性的结束语收束：

“尊大的真主所言确是真理；他尊贵而忠诚的使者，确已传达了（真主所启示给他的）信息。”

半穹顶上的铭文，则取自《古兰经》的一节经文：

“礼拜确能禁止丑事与恶行，而记念真主确是更伟大的。真主知道你们所作所为”（《蜘蛛章》29:45）

值得注意的是，经文最后两个词——“所行的（tasna‘ūn）”——并未刻入铭文。对此，可能有两层原因。

其一，是为了暗示真主无限智慧的永恒延续，同时借由抽象装饰图案表达真主超越时间与空间、无所不在的神圣属性。其二，则出于美学考虑。因为铭文以“确实（inna）”开始，以“所……（mā）”结束，两端皆以直立的阿拉伯字母ا（alif）作为视觉边界，使整个半圆形装饰达到极其完美的构图效果。

当经文停留在“真主知道一切……”时，对于任何信士，尤其是那些将礼拜视为人生根基的人而言，其含义其实已不言而喻。真主不仅是全知者（al-‘Alīm），同时也是全见者（al-Baṣīr）与全闻者（al-Samī‘）。因此，他所知晓的绝不仅是人的行为，也包括人的思想、言语以及内心最深处的情感，人类的一切命运皆掌握在他的权能之中。

因此，这最后两个词“你们所行的（tasna‘ūn）”几乎不可能是由于空间不足而被省略。考虑到书法家的高超技艺，以及阿拉伯式花纹饰极具伸缩性的布局方式，这种解释难以成立。

礼拜大厅左右两翼小穹顶上的两组铭文虽然内容不同，但共同构成了一则完整而统一的信息。其中一段经文赞美真主是天地之光的源泉；另一段则赞颂先知穆罕默德及其圣门弟子。二者结合起来所传达的意义是：既然真主是真正照耀整个宇宙与存在的光源，那么先知及其圣门弟子——乃至所有追随先知道路的人——便是引导世人的光明。然而，他们之所以能够引导众人，其光辉本身亦源自真主。

支撑中央穹顶的四座帆拱（pendentive）之一。

其中一座穹顶的圆饰中央，以“真主（Allah）”一词作为装饰核心，并由此展开整段经文，沿着圆形书法带环绕排列。该经文出自《古兰经》《光明章》，亦是全章最核心的经文之一。由于原文篇幅较长，因此仅刻录如下部分：

“真主是天地的光。他的光譬如一座灯台，其中有一盏明灯；灯置于玻璃罩之中，那玻璃罩仿佛一颗晶莹的明星，由一棵蒙福的橄榄树所燃点，其树既非东方，也非西方……”（《光明章》24:35）

支撑朝向朝向（qiblah）一侧半穹顶的精美穆卡纳斯（muqarnas）装饰。

另一座穹顶则以“穆罕默德”作为圆饰中央文字，并由此引出整段铭文，沿同心圆向外展开。该经文出自《古兰经》《胜利章》，被视为体现先知使命精神的代表性经文。由于篇幅较长，刻录内容节选如下：

“穆罕默德是真主的使者；与他左右的人，对不信者是严厉，对教胞是慈祥的。你看见他们鞠躬、叩头，寻求真主的恩典与喜悦；他们的面容上留有叩拜的痕迹……”（《胜利章》48:29）

需要再次指出的是，如今加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺穹顶上的上述铭文及其周围装饰，并非原始设计，而是2002年波黑战争（1992—1995）结束后修复工程所完成的最新版本。此次修复所取代的是1885年由奥匈帝国（Austro-Hungarian Empire）当局在1879年大火之后重新设计的装饰体系。当时，波斯尼亚著名书法家哈吉·哈菲兹·侯赛因·拉基姆·伊斯兰诺维奇（Hadži hafiz Husejn Rakim-efendija Islamović）受命主持这项奥斯曼时期结束后的首次清真寺内部装饰工程。[20]

尽管加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺穹顶上的书法铭文，以及整体艺术装饰，在不同历史时期呈现出不同内容，但它们始终传达着相近的宗教精神，并产生了相似的审美与信仰效果。所有铭文均取材于《古兰经》，共同彰显伊斯兰关于认主独一，以及后世归宿（eschatology）的深刻教义。

前文所述现今中央穹顶上的铭文，取代了1885年的旧有装饰组合，其内容包括：

“奉至仁至慈的真主之名。”

《古兰经》中的经文：

“真主是天地的光。他的光譬如一座灯台，其中有一盏明灯；灯置于玻璃罩之中，那玻璃罩仿佛一颗晶莹的明星，由一棵蒙福的橄榄树所燃点，其树既非东方，也非西方……”（《光明章》24:35）

结束语：

“真主所言确是真实。”

半穹顶原有引自《古兰经》铭文：

“（他是）天地以及天地之间万物的主，是至仁的主。他们不敢向他陈说。那一日，精神与众天使将列队而立……”（《消息章》78:37–38）

位于礼拜大厅左右两翼的小穹顶铭文同样经历了更替。

右侧穹顶原铭文包括：

“奉至仁至慈的真主之名。”

《古兰经》经文：

“他是真主，除他外绝无应受崇拜者；他是君王、至洁者、赐予平安者、赐予信赖者、监察者、大能者、至尊者、万能者。赞颂真主，超绝于他们所配举的一切。”（《放逐章》59:23）

结束语：

“真主所言确是真实。”

左侧穹顶则刻有两段经文：

“他是真主——创造者、缔造者、赋形者；至美的尊名都属于他。天地间的一切都在赞颂他；他是万能的，是至睿的。”（《放逐章》59:24）

以及：

“太阳不能赶上月亮，黑夜也不能超越白昼；它们各自在自己的轨道中运行。”（《雅辛章》36:40）

这些不仅遍布穹顶，而且覆盖清真寺内部各处的大量装饰，其根本目的可以概括如下：

它们旨在彰显伊斯兰美学整体而多维的理念；尽可能隐去人为创作的痕迹，使建筑呈现一种超越尘世的宗教使命感；依照伊斯兰世界观，赋予人类介入空间——这一原本唯独属于全能造物主领域——以恰当的意义，并体现敬畏、谦卑与顺服的价值；引导人们唯独赞颂真主，而避免任何可能导向崇拜人的倾向（因此几乎不采用自然主义或人文主义图像）；创造与真主遍布宇宙万物的“迹象（āyāt）”相协调的人造“迹象”，体现伊斯兰关于可持续性（sustainability）与可持续发展的核心思想；帮助礼拜者进入更深层次的意义体验、美感体验与宗教体验；协助他们在礼拜中保持专注；总体而言，这些装饰承担着抚慰心灵、启迪思想、激励信仰、提醒世人，并促进知识修养与灵性修养同步发展的重要功能。

结论

不可否认的事实是，奥斯曼人是建设者，更在总体意义上是文明的创造者。他们是秩序与进步的先驱。他们将伊斯兰建筑视为自身文明意识的体现，同时也视为衡量人民福祉的重要指标，而这一人民不仅包括穆斯林，也包括非穆斯林。正因如此，他们的敌人以及波斯尼亚的敌人也不得不以同样的方式来思考问题，并据此调整其敌意的运作方式。首当其冲的攻击目标，便是伊斯兰——作为人民身份认同的核心来源；与此同时，那些通过精妙复杂的伊斯兰建筑语言得以宏伟呈现的伊斯兰制度，也因其作为塑造社会行为模式的重要场所，而成为重点打击对象。

因此，每当这些敌人占据对波斯尼亚的优势时，其结果不仅是生命的丧失，更伴随着大规模财产毁灭。文化灭绝（cultural genocide）与人口灭绝往往并行不悖。野蛮被用来对抗文明，而建筑作为一种文化的面孔、一个民族生命精神（élan vital）的外在体现，首当其冲地承受了最严重的破坏。

第一次此类灾难早在 1480年 便已发生。当时，由塞尔维亚统治者 武克·布兰科维奇（Vuk Branković，又名 Vuk Grgurević）、匈牙利贵族 彼得·多齐（Petar Doczy） 以及克罗地亚—达尔马提亚统治者 拉迪斯拉夫·埃格瓦里（Ladislav Egervari） 组成的联盟率军进攻萨拉热窝（Sarajevo）。他们攻入城中，造成了大规模的毁坏与洗劫，而这次入侵带来的创伤在很长时间内都未能消散。〔21〕

第二次重大灾难发生于 1697年。时任奥地利神圣罗马皇帝麾下元帅的 萨伏依亲王欧根（Prince Eugene of Savoy） 率领奥地利军队洗劫并焚毁了萨拉热窝。〔22〕 欧根亲王曾形容这座城市“规模宏大、街道开阔，拥有一百二十座精美清真寺”，然而整座城市最终被夷为平地。他在回忆中写道：

“我们放火焚烧了整座城市及其周围地区。追击敌人的突袭部队在杀死许多土耳其人之后，带回了大量战利品以及许多妇女和儿童。”〔23〕

自伊萨贝格·伊沙科维奇 与 加齐·胡斯雷夫·贝格 时代所建立的那个萨拉热窝，从此不复存在。然而，唯独加齐·胡斯雷夫贝格所建立的那座东正教教堂得以完整保留，基督徒居民也未遭屠戮，这恰恰暴露了进攻者真正的意图。〔24〕

与这些历史事件最为相似、也是最近的一场悲剧，便是 1992年至1995年 针对独立主权国家波斯尼亚和黑塞哥维那 的侵略战争。萨拉热窝遭受了臭名昭著而极其残酷的围困，自 1992年4月5日 持续至 1996年2月29日，共计 1425天，成为现代战争史上持续时间最长的首都围城战。实施这些罪行的是得到塞尔维亚大量资源支持的波斯尼亚塞族武装，其行为已具有种族灭绝性质。

在这场侵略中，遭受攻击的不仅是萨拉热窝的无辜居民，整座城市本身也成为塞族暴行的目标。为描述这种现象，人们创造了一个新词：“城市灭绝（urbicide）”，意指通过直接或间接手段蓄意毁坏或“杀死”一座城市。塞族炮兵每天平均向萨拉热窝发射 300多枚炮弹，学校、医院、住宅、宗教场所以及历史建筑无一幸免。几乎全城所有建筑都不同程度受损。

在整个波斯尼亚境内，共有 614座清真寺、218处小型礼拜场所（masjids），以及大量属于穆斯林的文化与历史遗址在战争中被毁。全国 1144座清真寺中约80% 受到破坏或被完全摧毁。〔25〕

在这场持续近四年的浩劫中，作为萨拉热窝规模最大、最具象征意义的清真寺，同时也是波什尼亚克人（Bosniaks）过去、现在与未来存在象征的 加齐·胡斯雷夫贝格清真寺，自然也遭受了严重破坏。人们都明白，这座清真寺所承载的意义远远超出其外在形态。

然而，战争刚一结束，修复工程便立即启动，为人们重新带来了信心与希望。修复工作面临巨大挑战，因为它不仅要保留清真寺的历史价值，还必须尽可能恢复其原有风貌。在主要依靠国际资金支持，并由波斯尼亚最优秀的专家团队主持下，清真寺的修复工程最终于 2002年 圆满完成。

这项修复工程同时催生了一部重要研究著作：尼哈德·琴吉奇（Nihad Čengić） 所著的《Begova Džamija Kao Djelo Umjetnosti（加齐·胡斯雷夫贝格清真寺：一部艺术杰作）》。该书亦成为本文的重要参考文献之一。

参考文献

[1] Metin Sozen，《土耳其艺术与建筑的发展》，伊斯坦布尔：Haset Kitabevi，1987年，第107页。Godfrey Goodwin，《奥斯曼建筑史》，第92–196页。

[2] Vedad Biščević，《奥斯曼时期的波斯尼亚总督（1463–1878）》 Bosnian Governors of the Ottoman Era, 1463–1878），第87页。

[3] Behija Zlatar，《加齐·胡斯雷夫·贝格》，萨拉热窝：Bemust，2010年，第163页。

[4] Safvet-beg Bašagić，《加齐·胡斯雷夫·贝格》，萨拉热窝：Islamska Dionička Štamparija，1907年，第94–103页。Ahmed Mehmedović，《加齐·胡斯雷夫·贝格及其瓦克夫基金》，第38页。Salih Sidki Muvekkit-Hadžihuseinović，《波斯尼亚史》波斯尼亚语译本，萨拉热窝：El-Kalem，1998年，第127页。

部分瓦克夫（waqf）建筑由加齐·胡斯雷夫·贝格亲自创建并建造，另有部分则是在他去世后，由其瓦克夫基金管理人（mutawalli）主持修建。

[5] Ahmed Mehmedović，《加齐·胡斯雷夫·贝格及其瓦克夫基金》，第41页。Behija Zlatar，《加齐·胡斯雷夫·贝格》，萨拉热窝：Bemust，2010年，第164页。

[6] Amir Pašić，《波斯尼亚和黑塞哥维那的伊斯兰建筑》，Midhat Ridjanović英译，伊斯坦布尔：Research Centre for Islamic History, Art and Culture，1994年，第153页。

[7] Husref Redžić，《伊斯兰建筑遗产研究》 Studies on Islamic Architectural Heritage），萨拉热窝：Veselin Masleša，1983年，第169–200页。

[8] Ahmed Mehmedović，《加齐·胡斯雷夫·贝格及其瓦克夫基金》 Gazi Husrev-beg and His Endowments），第41页。

[9] Behija Zlatar，《加齐·胡斯雷夫·贝格》，第121页。

[10] Salih Sidki Muvekkit-Hadžihuseinović，《波斯尼亚史》，第130页。

[11] Nihad Čengić，《贝格清真寺：一件艺术作品》，萨拉热窝：Sarajevo Publishing，2008年，第22页。Ćiro Truhelka，《加齐·胡斯雷夫·贝格：其生平与时代》，萨拉热窝：Zemaljska Štamparija，1912年，第64–71页。

[12] Nihad Čengić，《贝格清真寺：一件艺术作品》，第79页。

[13] 同上（Ibid.），第79页。

[14] Ćiro Truhelka，《加齐·胡斯雷夫·贝格：其生平与时代》，第70页。

[15] Ahmed Mehmedović，《加齐·胡斯雷夫·贝格及其瓦克夫基金》，第43页。

[16] Nihad Čengić，《贝格清真寺：一件艺术作品》，第74页。

[17] Hamdija Kreševljaković，《加齐·胡斯雷夫·贝格》，载《Napredak》年鉴（Kalendar "Napredak"），第20卷，1931年，第101–113页。

[18] Mimar Sinan，《希南自传——16世纪五种文献》，Howard Crane、Esra Akin译编，莱顿：Brill，2006年，第124页。

[19] Abu Dardaʾ传述，安拉的使者说：“你们当中有人不能在一夜之间诵读《古兰经》的三分之一吗？”门弟子们问：“一个人如何能够在一夜之间诵读《古兰经》的三分之一呢？”先知回答说：“‘你说：他是真主，是独一的……’（《古兰经》第112章）相当于《古兰经》的三分之一。”见《穆斯林圣训实录》（Ṣaḥīḥ Muslim），第6卷，第314则圣训。

[20] Haris Dervišević：《萨拉热窝加齐·胡斯雷夫·贝格清真寺的书法（1885–2002）》，载《萨拉热窝大学哲学学院论文集（历史、艺术史、考古学）》，第269–284页。Mehmed Mujezinović：《萨拉热窝加齐·胡斯雷夫·贝格图书馆收藏的书法家Islamović文凭》，载《加齐·胡斯雷夫·贝格图书馆年刊》（Anali Gazi Husrev-begove biblioteke），第91–94页。

[21] Behija Zlatar，《萨拉热窝的黄金时代》，萨拉热窝：Svjetlost，1996年，第34页。

[22] Salih Sidki Muvekkit-Hadžihuseinović，《波斯尼亚史》，第427页。

[23] Noel Malcolm，《波斯尼亚简史》，纽约：New York University Press，1994年，第84页。

[24] Hamid Hadžibegić：《根据馆藏土耳其文献研究萨拉热窝古老东正教教堂》，载《我们的古迹》（Naše Starine），第2卷，1954年，第145–150页。

[25] Talha Ozturk：《波斯尼亚一座清真寺在被毁27年后重新开放》。Helen Walasek，《波斯尼亚与文化遗产的毁灭》，萨里（Surrey）：Ashgate，2015年，第23–142页。