灵性在伊斯兰装饰艺术中的作用

伊斯兰建筑最显著的特征之一，是其复杂精美的装饰艺术。这些装饰以对称图案和繁复设计覆盖建筑表面，使这些表面最终看起来如同地毯一般——或者借用伊本·赫勒敦（Ibn Khaldun）在《穆卡迪玛》（Muqaddimah）中关于建筑的描述：建筑是定居文明最古老和最重要的工艺，它们看起来就像“色彩缤纷的花圃”。[1]

伊斯坦布尔（土耳其）Süleymaniye清真寺院子里有一些书法的瓷砖

伊斯兰教：一种崇尚美的宗教

从倭马亚哈里发国后期开始，每一个穆斯林政权都乐于探索各种装饰主题和材料。人们经常提到奥斯曼人以其精美华丽的建筑装饰而闻名。然而，他们并非唯一如此。强调装饰以增强建筑的结构、艺术和功能价值，是整个穆斯林文明所有参与者的共同特征，其中自然也包括奥斯曼人。

穆斯林存在的核心目标之一，是认识并珍视围绕自身的一切美，同时根据伊斯兰教义努力培养自身的美。根据伊斯兰信仰，人类本质上是美的，他们被创造出来欣赏美、以美的方式生活，并为后世留下美的遗产。

西班牙阿罕布拉宫的阿拉伯花纹装饰细节

这种生活方式的标准来源于先知（愿主福安之）的话语：真主是美的，并且喜爱美。按照逻辑而言，最大的异常状态是丑陋，而丑陋最突出的表现形式便是傲慢——最明显地体现在由于自恋或其他卑劣动机而蔑视真理，以及轻视他人。[2]先知（愿主福安之）还说过：真主是至善的（Tayyib），祂只接受善美之物。[3]

大地以及其上的生命都是真主赐予的恩典和装饰。任何人以任何理由禁止这些恩典，都是严重的错误。穆斯林创造美好的事物，包括在建筑环境领域创造美好的事物——同时避免奢侈和虚伪——正是这一根本蓝图的延伸。《古兰经》提醒人们：

“你说：‘真主为其仆人创造的装饰以及佳美的给养，谁能禁止他们去享受呢？’你说：‘那些都是今世信士所共享的，在复生日所独享的。’我如此为有知识的人阐明迹象。”（《高处章》7:32）

美存在于灵魂之中，而灵魂是人的第六感。

在《论爱》（Treatise on Love）中，伊本·西那（Ibn Sina，卒于1037年）受到伊斯兰世界观的影响，探讨了爱与对美的欣赏如何存在于每个人的天性之中，以及这些情感如何在与全善（全美）和第一原因——全能真主——的关系中达到巅峰并获得最高表达。[4] 伊本·西那说：

“具有理性的人天性中就包含着渴望美丽景象的倾向，而在某些条件下，这种倾向应被视为一种高雅和高贵。”

此外，以理智的思考而非动物性的欲望去爱一个美丽悦目的形象，是一种接近高尚品格并增加善性的行为。

伊本·西那的这一智慧，又被伊本·海赛姆（Ibn al-Haytham，卒于1040年）的思想进一步阐明。他在其百科全书式著作《光学》（The Optics of Ibn al-Haytham）中广泛讨论了对美的感知和欣赏。根据伊本·海赛姆的观点，美存在于灵魂之中。当一种形式能够在灵魂中产生某种效果，使灵魂感知并认识到它是美的时，这种形式才被认为是美的。[5]然而，对灵魂本质的理解表明，一种形式及其所关联的对象越是精致、理性、道德和精神化，它们就越美丽、越有吸引力。因此，纯粹的物质层面只是美的自我实现过程的起点，而其最终归宿和高潮则是灵魂的领域。

伊斯兰黄金时代学者的生成图像

对于阿布·哈米德·安萨里（Abu Hamid al-Ghazali，卒于1111年）来说，灵魂的作用——伊本·西那只是略微提及，而伊本·海赛姆则明确强调——相当于第六种感官。

他用这一比喻来解释物质与非物质、有形与形而上之间如何在爱与美的领域相互作用，从而帮助人类获得幸福。

安萨里在《幸福的炼金术》（The Alchemy of Happiness）中写道：

“爱可以被定义为对令人愉悦之物的倾向。这一点在五种感官中显而易见。每一种感官都可以说喜爱给予它快乐的对象。例如，眼睛喜爱美丽的形象，耳朵喜爱音乐等等。这种爱是人与动物共有的。但是，在人的心中还被植入了一种第六感或感知能力，这是动物所不具备的。借助它，我们能够感知精神上的美和卓越。”

因此，一个只了解感官享乐的人，无法理解先知为何说礼拜比香水和女人更令他喜爱，尽管后两者对他而言同样令人愉悦。然而，一个内在之眼被开启、得以观看真主之美和完美的人，将会轻视所有外在景象，无论它们多么美丽。前一种人会认为美存在于红润白皙的肤色、匀称的肢体等外貌特征中，但他无法认识道德之美。人们常说某个人拥有‘美好的品格’，这种美他是看不到的。而拥有内在洞察力的人，则完全能够因为欧麦尔和艾布·伯克尔等伟大先贤的高尚品质而爱他们，尽管他们的身体早已归于尘土。这种爱并非针对任何外在形式，而是针对内在品格所具有的永恒之美。”[6]

两种装饰风格

装饰通常分为两种类型：信息性装饰和沉思性装饰。书法是信息性装饰最主要的形式，而信息性装饰又可分为五类：古兰经经文、虔诚诗歌、灵性智慧箴言、启迪性的铭文，以及刻有真主、先知及其杰出圣门弟子名字的圆形徽章。另一方面，沉思性装饰则包括几何图形、对称纹样、类似钟乳石的穆卡纳斯（muqarnas）装饰、花卉图案，以及色彩、阴影和光线的巧妙运用。这些元素既可以单独使用，也可以与其他装饰元素相结合。信息性装饰和沉思性装饰很少单独存在，它们通常以各种阿拉伯式花纹（arabesque）的形式融合在一起，从简单到复杂，不一而足。

穹顶、拱顶、朝向麦加的墙面（qiblah wall）、壁龛（mihrab）、大厅（iwan）、讲坛（minbar）、壁龛凹室、拱门、柱子和入口门户，是伊斯兰建筑中装饰最丰富的部分，尤其是在公共建筑和清真寺中。装饰主要出现在建筑内部，但并不限于内部。建筑外部也经常得到精心装饰。建筑越是以内向功能为主，例如浴室、学校、苏菲修道院、旅馆、商队驿站和陵墓，其内部装饰往往越精致华丽。

住宅则是一个例外。由于住宅属于私人空间，其装饰主要集中在室内。在住宅中，装饰元素通常平均分布于接待客人的区域，以体现好客精神；而在私人区域中，则主要用于居住者个人的欣赏与享受。装饰的一个重要目的，是通过去除自然主义和人本主义因素，使建筑获得精神层面的提升，从而避免重蹈某些早期建筑风格所经历的误区。

科尔多瓦大清真寺，内部，8至10世纪（38）。“两套拱门的效果令人着迷，尤其是白色石拱门用红砖绑着”——Witold Rybczynski，《建筑故事》

上帝是造物主，人是受造物

伊斯兰建筑利用精致复杂的装饰来掩盖人类在空间中的干预痕迹，并引导人们思考创造者。这种做法旨在强调：与真主的伟大相比，人类是微不足道的；受造物完全依赖于创造主的主权与意志。在伊斯兰建筑中，建筑师始终谨慎处理一个重要观念：人类并非真正创造建筑，而只是利用创造主所赐予的资源。建筑反映的是人类对于真主恩赐的运用、加工和管理。这些恩赐包括天赋、身体能力、思维能力以及各种资源。

最终，人们必须承认，唯有真主才是真正的创造者。祂能够从无到有创造万物，并且无需依赖任何先前的范例。至于人类，只能在比喻意义上被称为“创造者”。

人实际上只是加工者、制造者和使用者。

建筑的装饰方式和装饰程度，正是为了帮助人们理解这一真理。建筑的使用者应当通过建筑而想起真主，而不是想起建筑师本人。这正是装饰最重要的教育功能所在。人们应当具备远见，不停留于建筑的外在形态，而是透过建筑与宇宙的创造者建立联系。应当在建筑使用者的思想和心灵中不断回响，并渗透到建筑本身之中。《古兰经》中的话语：“真主创造了你们，也创造了你们所制造（所做）的一切。”（《列班者章》37:96）

书法艺术通过那些醒目而熟悉的文字发挥教育和启迪作用。无论人们是否懂阿拉伯语，这些文字都能通过真主的话语、先知的教导、宗教诗歌和智慧箴言向人们传递信息。当人们了解这些书法文字的来源、意义和目的之后，他们很容易与其建立个人联系。这种联系能够促使他们认真思考这些信息与自己生活和行为之间的关系。

人们经常指出，伊斯兰建筑中的书法具有三大作用：增强美感；引导人们；提供教育。基于这一点，我们有理由相信，伊斯兰装饰性书法在促进双语能力以及提高伊斯兰文明中的识字率方面，也发挥了一定作用。抽象装饰与复杂的阿拉伯式花纹象征着理论与实践中的秩序、对称与比例。阿拉伯式花纹几乎已经成为伊斯兰装饰图案的代名词，它体现了伊斯兰对于自然主义和写实艺术的谨慎态度。这两种艺术风格本质上完全不同：一种倾向于精神世界，另一种则倾向于物质世界。

抽象几何图案——特别是与书法信息结合时——其目的和意义都具有超越尘世的性质。它们象征着：端正、公平、无限、普遍、统一（团结）、宁静、平衡和辉煌。这些品质代表着人类最深层的理想追求。然而，如果一个人被局限于纯粹物质性的存在之中，那么这些理想都无法真正实现。非具象图案成为一种桥梁，使人能够从物质世界进入形而上的世界。它们仿佛向人发出召唤，并帮助人完成这种精神层面的过渡。之所以被称为非具象或非写实图案，是因为它们并不描绘现实生活中的任何具体事物或自然对象。

生活中的各种事物只是一个平台，引导人类追求更高层次的境界并探索新的维度。抽象几何图案具有唤醒人类内在天国属性的力量，使人记起自己的来源以及最终归宿。当人们凝视这些图案时，常常会产生一种喜悦感，并感受到其中散发出来的美以及蕴含的启示。正是通过这些恰当的装饰体系，特别是在建筑环境中，人们被不断提醒：今世是短暂的，而它也隐藏着许多诱惑与陷阱。正如柏拉图所认为的那样：

“美是真理的光辉显现。美与真理紧密相连，是同一枚硬币的两个面。[7]

塞利米耶清真寺（土耳其埃迪尔内）主顶的内部侧视图

穆斯林学者关于美学的理论探讨

所有研究伊斯兰美学的穆斯林学者都一致认为：组织性、秩序和对称性是美的必要条件。例如，伊本·西那认为，无论是理性灵魂还是动物灵魂——后者由于接近前者——都会自然而然地喜爱秩序、构成与和谐之美。[8]当美学被用于追求更高层次的精神和道德目标时，这一点表现得尤为明显。

阿布·哈米德·安萨里进一步阐述道：

“全能的真主赋予人心一种本性，使它犹如燧石一般，内部隐藏着火焰。音乐[9]与和谐能够将这团火焰激发出来，使人沉浸于狂喜之中。这些和谐其实是来自那个更高层次美的世界——即我们称之为灵魂世界的回响。它们提醒人类与那个世界之间的联系，并在其内心激起一种如此深刻而奇异的情感，以至于连他自己也无法解释。音乐和舞蹈产生的影响，取决于接受它们影响之人的天性是否单纯，以及是否容易被情感打动。它们会将心中原本潜藏的爱点燃成熊熊烈火，无论这种爱是世俗的、感官性的，还是神圣的、精神性的。”[10]

此外，伊本·海赛姆（Ibn al-Haytham）讨论了视觉从可见对象中感知美的各种方式。他的研究重点是光学，即研究光以及光与物质之间相互作用的学问。他探讨了各种形式如何产生美，以及这种美如何对人的灵魂产生深刻影响。当人们深入研究伊本·海赛姆关于美感知的思想时，可以发现，他关于美的每一个理论部分，几乎都被完整地吸收进了伊斯兰美学之中，尤其体现在建筑装饰艺术领域。这说明伊斯兰装饰艺术从诞生之初就具有高度成熟和精细的发展水平。

同时，也说明伊本·海赛姆对于这些艺术的发展与理论基础的确立作出了重要贡献。此外，这也表明伊斯兰装饰艺术受益于科学视角的支持，因为伊本·海赛姆被公认为科学方法的奠基者。他通过自己的著作《光学》来证明和阐释这些开创性的思想，从而使这些理论不仅具有科学依据，也带有浓厚的伊斯兰精神色彩。

在伊本·海赛姆看来，视觉从可见物体的形式中所感知到的美有许多种，而这些美产生的原因则来自这些形式所具有的不同属性。他说：

“视觉会分别感知每一种形式中的每一种属性，同时也会感知这些属性之间的组合，以及它们的结合与和谐。因此，视觉能够以多种方式感知美，而所有这些方式最终都归结为对各种具体属性的感知。”[11]

能够使视觉产生美感的属性包括：光线、颜色、距离、位置实体性、形状、大小、独立性、连续性、数量、运动、因果关系、粗糙、光滑、透明、不透明、阴影、黑暗、熟悉感、陌生感。这些属性既可以单独存在，也可以组合、协调地出现。然而，伊本·海赛姆同时强调，并非所有属性在任何情况下都能够产生美感。同一种属性在某些形式中可能极具美感，而在另外一些形式中则未必如此。[12]

这就是客观后果性和灵性的重要性所在，因为艺术应当把主观的天赋与喜好，同客观的规范和引导结合起来。美存在于不同属性之间的协调与融合之中。通过兼顾相似性与差异性，人们能够感受到秩序、比例与和谐。而这些正是灵魂最为珍爱的品质。[13]由于可供选择和组合的方式几乎无穷无尽，因此伊斯兰装饰艺术一直被视为流动的、开放的和无限的。这一特征体现在历史上以及当代几乎所有伊斯兰艺术与建筑杰作之中。艺术家可以选择无数条不同的艺术道路，但这些道路最终都通向同一个最高目标：赞颂真主，并承认祂至高无上的权威。

伊尔汗石的丝绸、棉花和黄金，伊朗或伊拉克，14世纪初

米马尔·希南（Mimar Sinan）的案例

最能够体现这一理念的人物，也许就是奥斯曼帝国黄金时代的首席建筑师米马尔·希南（Mimar Sinan，卒于1588年）。在他的一部传记中记载：当伊斯坦布尔的苏莱曼尼亚清真寺（Süleymaniye Mosque）建成之后，最优秀的艺术家被聘请来装饰清真寺的每一个角落。这座清真寺的艺术水准是如此精湛，以至于只有真正富有天赋的人，才能从头到尾理解其中所体现的全部艺术。[14]

Gülru Necipoglu，《西南时代：奥斯曼帝国的建筑文化》（普林斯顿大学出版社，2005年）。历史和社会学之旅，研究Sinān以及伊斯兰艺术和建筑的权威。

整个建筑最引人注目的部分是中央穹顶。它如同整座清真寺在建筑学、工程学和艺术上的重力中心。米马尔·希南将其比作：“旋转运行的诸天。”而其他较小的穹顶，则被他视为点缀其中的装饰，犹如：“优雅之海上的泡沫。”为了装饰这座中央穹顶以及整座清真寺，著名书法家哈桑·切莱比·卡拉希萨里（Hasan Celebi Karahisari）被特别聘请负责书法工作。米马尔·希南称他为：“书法家的朝向（Qiblah）。”[15]

由于这座中央穹顶本身就是一个奇迹，并且成为后来埃迪尔内塞利米耶清真寺（Selimiye Mosque）穹顶的先驱——在那里，米马尔·希南成功在规模与壮丽程度上超越了伊斯坦布尔圣索菲亚大教堂（Hagia Sophia）的巨大穹顶——因此，它必须具有独一无二的特征。这种独特性体现在，整个穹顶内部被设计成一个巨大的、复杂的阿拉伯蔓藤纹图案，覆盖整个内部空间。在这一装饰体系的中心，有一个核心图案作为整体设计的基础。围绕这一中心图案，则是一圈极其优美的书法铭文。铭文内容为：

“真主的确维持着天地，使其不致崩毁；如果天地崩毁了，除祂之外绝无人能够维持它们。祂确是至容的，至赦的。”（《创造者章》35:41）

根据米马尔·希南的记载，这节《古兰经》经文是经过刻意挑选的。[16]因为对于象征天空的穹顶而言，需要选用一节能够概括天地（宇宙）本质的经文。这一选择旨在表达：无论一个人的才能和成就多么卓越，他都永远无法接近真主创造的伟大。人类的一切能力与成就，都只是创造主恩典与照顾的结果。任何人都不可能与真主相提并论，更不可能向真主发起挑战。最终，人类必须承认真主的大能，同时认识自己的局限。最终，人类必须承认真主创造的大能，以及自身能力的有限。而这种认识在建筑领域体现得尤为明显，因为人类在建造过程中必须严格遵循真主所制定的自然法则。人类的一切思想、行动和创造，都受到真主法则和规律的支配。因此，人们最终会意识到，他们的归宿同样掌握在真主手中。

苏莱曼尼亚清真寺的穹顶象征着整个建筑工程的巅峰。无论从概念意义还是从实际高度而言，它都是最高点。然而，整座清真寺的每一个部分都以同样卓越的结构水平和精神高度建造完成，因此成为一件无与伦比的杰作。米马尔·希南说道：作为专业人士和工艺大师，他们深知这座清真寺的品质。他们能够轻易看出，这样的作品极为罕见。因为这座清真寺凝聚了最大的奉献和努力，并将持续存在，“如同天体永远运行一般”。关于清真寺的其他部分，米马尔·希南说道：

“那位（前文提到的首席书法家）为每一座如天堂般的门寻找合适的铭文内容，并书写了许多吸引人心的文字。随后，石匠和装饰工匠将这些文字刻录下来，并将其记录于时间的篇章之中。凭借这些作品，他们获得了声誉与荣耀，并把自己的名字铭刻在大理石碑板之上。”[17]

伊斯兰建筑作为自然界中真主迹象中的一种迹象

当伊斯兰建筑按照上述原则被建造和装饰时，它便成为一种“迹象”（ayah），与自然界中无处不在的真主迹象共同发挥作用。伊斯兰信仰认为：宇宙中的一切事物都是迹象，都在彰显真主的存在、伟大和仁慈。这些迹象无论是在最微小的受造物中，还是在最宏伟的受造物中，都同样清晰而有力。《古兰经》指出：一切有生命和无生命的存在，都在不断地崇拜和赞颂真主。（参见《雷霆章》13:15、《列班者章》61:1、《聚礼章》62:1）因此，当伊斯兰建筑以同样的目标被创造出来时，它们也成为崇拜真主的工具和场所。正如整个宇宙本身都是礼拜的场所一样，伊斯兰建筑也是如此。

从本体论意义上来说，伊斯兰建筑是宇宙精神秩序的延伸。这一观念与《古兰经》的思想相一致。《古兰经》甚至将船只——一种广义上由人类智慧创造出来的产物——视为大地上的一种迹象：（《黄牛章》2:164）如果船只尚且如此，那么伊斯兰建筑就更加如此。伊斯兰建筑旨在满足特定的精神和伦理需求。同时，它也必须遵循真主所制定的自然规律。此外，它还满足社会和文化方面的需要，而这些需要本身也植根于前述精神与伦理原则之中。

如果建筑环境既美观又实用，那么它能够帮助人们抑制动物性的本能冲动，减少与这些冲动相关的不良行为。与此同时，设计优良的建筑环境能够激发理性和精神层面的思考，促进善行，并增强个人的自我价值感。建筑环境始终构成生活的背景。当这种环境体现高尚品质时，它便能够成为对抗堕落倾向的重要力量。从本质上说，一个优秀的建筑环境就像一块巨大的广告牌，不断宣传正义和道德价值。

此外，在一个优秀建筑环境的影响下，人的低级存在层次与高级存在层次将会逐渐结合。借用伊本·西那的术语来说，这意味着灵魂中较低层次的能力与较高层次的能力实现联合。[18]当这种联合发生时，较低层次的能力会意识到自身的不足，并开始渴望获得较高层次能力所具备的品质。因此，这些较低层次的能力将逐渐发生转变，并开始体验文明修养和精神卓越所带来的影响。

这一过程的核心意义，体现在《古兰经》最后启示给先知的一段教导之中。真主命令先知（愿主福安之）及穆斯林：不要理会那些不值得关注的人和事情，而应专心归向真主，并不断努力接近祂。《古兰经》说：“绝不然，你不要顺从他。你应当为真主而叩头，并不断接近真主。”（《血块章》96:19）

参考文献

[1] 伊本·赫勒敦（Ibn Khaldun），《穆卡迪玛》（The Muqaddimah），弗朗茨·罗森塔尔（Franz Rosenthal）译自阿拉伯文，（普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1967年），第2卷，第516页。

[2] 《穆斯林圣训实录》（Sahih Muslim），穆斯林（Muslim）辑录，第1卷，第171则圣训。

[3] 提尔密济（Al-Tirmidhi），《提尔密济圣训集》（Jamiʿ al-Tirmidhi），第47卷，第41则圣训。

[4] 伊本·西那（Ibn Sina），《论爱》（Treatise of Love），埃米尔·L·法肯海姆（Emil L. Fackenheim）英译，载《中世纪研究》（Mediaeval Studies），1945年，第7卷，第208–228页。网址：https://api.semanticscholar.org/CorpusID:170604863，访问日期：2024年7月28日。

[5] 伊本·海赛姆（Ibn al-Haytham），《伊本·海赛姆〈光学〉》（The Optics of Ibn al-Haytham），A. I. 萨布拉（A. I. Sabra）英译，（伦敦：伦敦大学出版社，1989年），第200页。

[6] 阿布·哈米德·安萨里（Abu Hamid al-Ghazali），《幸福的炼金术》（The Alchemy of Happiness），克劳德·菲尔德（Claud Field）英译，（出版地不详：Global Grey，2018年）。网址：https://www.globalgreyebooks.com/alchemy-of-happiness-ebook.html，访问日期：2024年7月28日，第35页。

[7] G. M. A. 格鲁布（G. M. A. Grube），《柏拉图的美学理论》（Plato’s Theory of Beauty），载《一元论》（The Monist），第37卷，第2期，1927年4月1日，第269–288页。

[8] 伊本·西那（Ibn Sina），《论爱》（Treatise of Love），第15页。

[9] 难怪建筑常被称为“凝固的音乐”（frozen music），而音乐也被视为一种艺术形式，因为它能够激发听众强烈的情感。

[10] 阿布·哈米德·安萨里（Abu Hamid al-Ghazali），《幸福的炼金术》（The Alchemy of Happiness），第26页。

[11] 伊本·海赛姆（Ibn al-Haytham），《伊本·海赛姆〈光学〉》（The Optics of Ibn al-Haytham），第200页。

[12] 同上（Ibid.），第200–206页。

[13] 同上（Ibid.），第204页。

[14] 米马尔·希南（Mimar Sinan），《希南自传——十六世纪五部文献》（Sinan’s Autobiographies – Five Sixteenth-Century Texts），霍华德·克兰（Howard Crane）与埃斯拉·阿金（Esra Akin）翻译并编辑，（莱顿：Brill出版社，2006年），第122页。

[15] 同上（Ibid.），第124页。

[16] 同上（Ibid.），第124页。

[17] 同上（Ibid.），第124页。

[18] 伊本·西那（Ibn Sina），《论爱》（Treatise of Love），第12页。